格林伯格：關(guān)于現(xiàn)代派繪畫
現(xiàn)代派包羅萬象，不??僅僅包含藝術(shù)和文學?，F(xiàn)在，現(xiàn)代派幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部內(nèi)容。在很大程度上，它又恰恰是歷史性的新潮事物。西方文明不是首先對其自身基礎(chǔ)尋根究底的文明，而是在這方面做得zui徹di的文明。我認為，現(xiàn)代派與始于哲學家康德的自我批評趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅(qū)，因此，我把康德看作第yi位現(xiàn)代派人物。
依我所見，現(xiàn)代派的精髓在于運用某一學科的獨特方法對這門學科本身提出批評，其目的不是破壞，而是使這門學科在其權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?？档吕眠壿嬛赋隽诉壿嫷木窒扌?，當康德從陳舊的邏輯范疇中大膽解脫出來時，邏輯自身的地位比過去更為可靠了。
現(xiàn)代派的自我批評起源于啟蒙運動的批評，但它們并不是一回事。啟蒙運動以更能讓人接受的方式從外部進行批評；現(xiàn)代派則通過被批評對象本身的過程從內(nèi)部進行批評。看來，這種新形式的批評首先出現(xiàn)在哲學中是很自然的，因為哲學的本質(zhì)是批評。然而，進入十九世紀后半葉后，這種批評方式觸及了諸多其它的領(lǐng)域。每項正統(tǒng)的社會活動都開始要求用一種更為理智的正當理由進行辯護。zui終，一些與哲學毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批評視若至寶，用它來滿足并解釋這種要求。
宗教這項社會活動沒有采用康德的內(nèi)在批評方式為自身辯護，其結(jié)局是眾所周知的。乍一看來，各種藝術(shù)也有可能陷入象宗教一樣的局面。隨著啟蒙運動對藝術(shù)所能承擔的一切嚴肅任務的全盤否定，藝術(shù)好象是純粹單一的消遣，同時消遣本身也變得一如宗教，好像是一貼靈丹妙藥。把藝術(shù)從如此低劣的水準解救出來的方法只能是詔謁眾人：藝術(shù)提供的經(jīng)驗是不能從任何其他形式的社會活動中汲取的，這種經(jīng)驗只有以本來面目出現(xiàn)，才具有價值。
因此，每門藝術(shù)都必須以其獨特的方式實現(xiàn)這一點。必須展示和闡明的是：不僅在廣義的藝術(shù)中，而且在特定的藝術(shù)中，都存在、不可低估的方面。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨特作用。這樣，無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限領(lǐng)域變得狹小，但同時，也使得各門藝術(shù)權(quán)限領(lǐng)域占據(jù)的地位更為可靠。
這樣的情形很快出現(xiàn)了：各門藝術(shù)自身獨特的權(quán)限領(lǐng)域與所有該藝術(shù)手段本質(zhì)中的因素不謀而合。自我批評的任務是在各種藝術(shù)的影響中消除借用其它藝術(shù)手段（或通過其它藝術(shù)媒介產(chǎn)生）的影響。因此，每一種藝術(shù)都可變成純粹的藝術(shù)，并在這種“純粹”中找到藝術(shù)質(zhì)量和獨立性的標準?！凹兇狻币馕吨晕叶x，藝術(shù)自我批評的事業(yè)就是一種徹di的自我定義。
寫實主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)?，F(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意。繪畫手段的局限，如平面，形體支撐，顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明了的承認?，F(xiàn)代派繪畫則把這些局限視為應該公開承認的有利因素。馬奈的繪畫堪稱是第yi批現(xiàn)代派的作品，因為作品坦率反映了繪畫的平坦表面。印象派畫家，在馬奈的影響下，斷然棄絕了底se和上光，讓畫面的顏se顯現(xiàn)與油漆罐或顏料管中真實顏料毫無二致的質(zhì)感。塞尚為了使畫面和構(gòu)圖更明確地適合畫布的長方形形狀，犧牲了逼真的形象和正確的透，視。
然而，強調(diào)形體支撐必不可少的平面感仍然是現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)自我批評和定義過程中zui基本的因素。平面本身，僅屬于繪畫藝術(shù)。封閉的形體支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的約束條件或規(guī)范，而se彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。二維空間的平面是繪畫藝術(shù)唯yi不與其它藝術(shù)共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯yi定向，非它莫屬。
古典派大師一直認為有必要保持所謂的畫面完整性，即以極其生動的三維空間幻覺來表示平面的恒久存在。這里涉及的矛盾顯而易見——用時髦貼切的話說即辨證的緊張狀態(tài)——是大師成功的基礎(chǔ)，也的確是繪畫藝術(shù)成功的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派藝術(shù)家既沒有避免也沒有解決這個矛盾；他們只是置換了矛盾的兩個方面。人們是在意識到畫面所含的內(nèi)容之前，而不是之后，就意識到了作品平面的存在。在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是畫的內(nèi)容，其次才是一幅畫，而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫作品——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的zui佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯yi必要的欣賞方式?，F(xiàn)代派在這方面的成功就是自我批評的成功。
原則上，現(xiàn)代派繪畫zui近摒棄的并非具象實體的表現(xiàn)，而是對具象三維實體所處的那種空間的表現(xiàn)。抽象或不能用圖形表現(xiàn)的東西，本身尚未被證實是繪畫藝術(shù)自我批評的完全必要的階段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那樣的藝術(shù)家也都這么認為。表現(xiàn)說明之類的東西并未削弱繪畫藝術(shù)的獨特性，真正使繪畫藝術(shù)喪失獨特性的乃是被表現(xiàn)事物之間的聯(lián)系。一切具象實體(包括繪畫本身)存在于三維空間之中。任何zui微不足道的暗示，如人體或茶杯一小部分的側(cè)影，都足以引起人們對這種空間的聯(lián)想。這樣，畫幅就脫離了保證繪畫藝術(shù)獨立性的二維平面。三維性是雕刻藝術(shù)的領(lǐng)地，繪畫藝術(shù)要獨立就必須首先放棄與雕刻共享的一切。我再次重申，只有在為此努力的過程中不過分排除表現(xiàn)和“文學”的手法，繪畫才得以抽象。
同時，現(xiàn)代派繪畫在對雕刻藝術(shù)一絲不茍的對抗中，顯示出它繼承傳統(tǒng)及傳統(tǒng)主題的一面，雖然從表面上看來并非如此。西方繪畫，就其對逼真幻覺的追求而言，從雕刻藝術(shù)中受益碩大。是雕刻在一開始就教會了繪畫如何使用se彩，如何使輪廓分明的幻覺產(chǎn)生立體感，甚至如何在深se畫幅的互補se幻覺上勾勒烘托這一幻覺。然而，西方繪畫的一些巨大成就產(chǎn)生于zui近四百年壓制和排斥雕刻藝術(shù)的一部分努力。這種zui初以se彩的名義進行的努力，起源于十六世紀的威尼斯，十七世紀在西班牙、比利時和荷蘭又得以繼續(xù)發(fā)展。十八世紀，大衛(wèi)曾悉力復興雕塑風格的繪畫，這在某種程度上將繪畫從似乎是因為強調(diào)se彩而產(chǎn)生的裝飾性平面展開中解救出來。然而，大衛(wèi)自己的杰作(絕大部分是肖像畫)的力度更多體現(xiàn)于se彩，而非其它。大衛(wèi)的學生，安格爾，雖說更不重視se彩運用，可他在繪畫中所表現(xiàn)出來的平面感和非雕塑感卻是西方自十四世紀以來所有老練藝術(shù)家作品中的登峰造極之作。因此，到了十九世紀中期，繪畫中所有雄心勃勃的趨向(盡管分歧尚在)，都朝著反雕刻的風格發(fā)展。
現(xiàn)代派在堅持向這一方向發(fā)展的過程中，進一步認清了自身的面目。對馬奈和印象派畫家來說，問題不再是se彩與畫法之間矛盾，而是純粹的視覺效果與經(jīng)過修飾或修改的更富具象質(zhì)感的視覺效果之間的矛盾。正是以純粹真實的視覺的名義，而不是以se彩的名義，印象派繪畫才使自己削弱了對se彩層次、形體塑造和其它一切似乎意味著雕塑手段的使用。塞尚和其后的立體主義畫家用當時大衛(wèi)以雕塑風格為名反對弗拉戈納爾的方法反對印象派。然而，正如當時大衛(wèi)和安格爾奮然起身捍衛(wèi)雕塑風格卻取得了適得其反的效果，立體主義反對印象派的革命也zui終導致了西方繪畫史上（自奇馬布埃時起）前所未有的那種平展畫面——其平面效果如此之強，以致畫面上找不出任何可辨的形象。
美術(shù)初級素描：
透，視原理（一點二點三點透，視）、點線面構(gòu)成元素、基礎(chǔ)素描技法、設計構(gòu)成、素描原理
美術(shù)初級水粉：
水粉技法、靜物寫生、水果組合、設計構(gòu)成、se彩原理、配se能力、審美觀念學習
美術(shù)中級素描：
復雜幾何體、結(jié)構(gòu)設計素描、石膏五官、快速寫生和畫圖、復雜組合設計、快速給圖設計
美術(shù)中級水粉：
復雜的配se能力、se彩構(gòu)成要素、審美觀、定位的配se能力、復雜靜物se彩、風景se彩等
美術(shù)高ji素描：
針對人體、石膏頭像、真人頭像、快速寫生的訓練、現(xiàn)場臨摹寫真訓練等
美術(shù)高ji水粉：
復雜靜物se彩、戶外場景、室內(nèi)場景、復雜組合體、提高審美能力、欣賞能力、配se能力